OscarAlonsoMolina

Pero pronto sucedió que el área de influencia propia y privativa de cada arte coincidía con todo lo que era privativo de la naturaleza de su médium. La tarea de la autocrítica llegó a consistir en eliminar de los efectos de cada arte, todo efecto que pudiera haber sido tomado prestado, previsiblemente, de o por el médium de cualquier otro arte. Por tanto, cada arte se daría en estado “puro”, y en su “pureza” encontraría la garantía de su nivel de calidad, así como la garantía de su independencia. “Pureza” significada autodefinición.
-Clement Greenberg-

 

Los límites de la pintura en su paráfrasis de la arquitectura pasan, en el caso de Bernabé Gilabert, por el umbral de la escultura. Se trata de un efecto típicamente barroco de retombée, recaída o repercusión; quizá también eco o cacofonía… Desbordamiento en última instancia de una disciplina sobre la más “cercana”. Así, no será posible establecer en estos trabajos la distinción neta de dónde empieza o acaba cada una de ellas, de tal forma que las funciones características se enriquecen, se complican como en un juego de espejos en paralelo. Por ejemplo, la representación ilusionista de la escala que a la pintura le permite meter fachadas enteras en sus reducidas superficies –por definición una pintura no es un telón ni un toldo, como tampoco es una de esas lonas que cubren los edificios en restauración representando las fachadas que ocultan-, avanza hacia el mundo de la maqueta, cuyas tres dimensiones reales le estarían en principio vedadas a su técnica bidimensional… Se abre en este momento, como podéis observar, el juego de la teatralidad, cuya naturaleza en la modernidad estética ha dejado un encendido debate todavía abierto.

 

Gilabert parece consciente de cuánto debe su obra a toda la herencia tardomoderna, donde los logros del constructivismo y del suprematismo se articularon de manera radical en el arte mínimal, bastando para ello recordar las palabras de Donald Judd sobre la cuestión relacional de la pintura y la virtual inevitabilidad de la ilusión óptica asociada a ella: “Cuando comienzan a relacionarse las partes, se asume en primer lugar que se tiene una totalidad vaga –el rectángulo del lienzo– y piezas definitivas, lo que está jodido, porque se debería más bien tener una totalidad definitiva en lugar de partes, o bien tenerse muy pocas partes. […] Los elementos ubicados al interior del rectángulo son latos y simples, y guardan una estrecha correspondencia con él. Las formas y la superficie no son más que aquellas que pueden ocurrir en forma plausible dentro de y sobre un plano rectangular. Las piezas son poco numerosas y se encuentran tan subordinadas a la unidad que no pueden consistir en lo que comúnmente se entiende por partes. Una pintura es casi una entidad, una cosa, y no la suma indefinible de un grupo de entidades y referencias. Esa cosa unitaria se sobrepone a la pintura previa. Además, establece que el rectángulo es una forma definitiva y ya no un límite bastante neutral. Una forma puede usarse de tantas maneras… Al plano rectangular se le da una esperanza de vida. La sencillez requerida para hacer hincapié en el rectángulo limita los arreglos susceptibles de ocurrir en su interior.”

Ya veis que a cada una de estas rotundas afirmaciones históricas Gilabert responde en su trabajo con la complejidad y la duda -su puesta en cuestión-, con una renuncia a toda afirmación sin excepciones, con un posicionamiento lejano al dogma moderno. Si a ello añadimos que sus obras abundan maliciosamente en insinuaciones referenciales (en muy contadas ocasiones su geometría hasta se articula expresamente, anunciando la figura naturalista de zócalos, umbrales, vanos en el muro, etcétera), e incluso si tenemos en cuenta la resolución de sus piezas por medio del collage de materiales heterogéneos (portadores, por tanto, de significados e historias independientes, alejadas, extrañas), queda subrayada la incompatibilidad de su poética al sometimiento de cualquier idea de pureza. Y sin embargo el espíritu que anima todo su proyecto es de origen apolíneo: medir, encajar, equilibrar, compensar, mesurar… El mundo quiere ser puesto en orden y armonía. La geometría y su número se prestan a ello, imprimiendo lógica formal a la chispa de inspiración que pone en movimiento el interés del artista: una casa caída de la que se descubren los recortes de la medianera (como en la Rue del Percebe 13, si me permitís la broma); el alicatado, el enlosado o la fábrica de ladrillo; el sillarejo de un muro en mitad de un prado; la tradición manchega de las casas encaladas con sus zócalos pintados de color, lo mismo que el umbral de sus puertas y el contorno de las ventanas; en encuentro entre dos o más de estas fachadas, etcétera… 

Supongo que ya estaréis sospechando hacia donde apunto…, porque, ¿qué hay de común en todas estas escenas? En efecto: su naturaleza escenográfica, teatral, casi de tablas vacías donde el orden del relato parece convocarse con insistencia. No obstante, una retención, cierto control del habla hace que esta obra sea al cabo silenciosa y casi muda, que no desarrolle temas ni moraleja. Quedan los rumores (las alusiones que os comento, el hablar de referentes y materiales que es por definición irreprimible), de un trabajo que mira alrededor, sintetiza y depura, hasta dejar el hueco de las cosas vistas en un molde firme, que no rígido, y riguroso, pero no dogmático. La sensibilidad y el gusto refinado por la forma plástica se encargan de ello.

En resumen, Bernabé Gilabert apunta primero una descripción que luego la propia pintura pone en duda, literalmente en entredicho, plegándose sobre sí misma de manera autorreferencial; en segundo lugar, renuncia a representar espacios ilusorios, juegos de entrada y salida al ámbito de la narración mediante la composición finalmente abstracta, la pura presentación de las formas; y por último, esa ventana históricamente abierta al mundo, donde se asoma la tradición premoderna para imaginar o desplegar historias, fábulas, cuentos, se cierra de golpe y sólo vemos las contraventanas, porque el artista entiende el cuadro antes que como un recorte visual como una entidad material integrada, aplicando la herencia de la vanguardia neoplasticista. 

Poner en orden todas estas líneas de fuga divergentes (un collage de genealogías múltiples e híbridas, incluso incompatibles en origen, como los materiales de sus propias piezas) es un magnífico reto que Gilabert logra tras llamarlas al orden, e incluso a la armonía, en lo que podríamos suponer la inversión de aquella premisa de Philip Rawson que afirmaba que “emoción sin estructura no es arte, es fantasía”. 

Madrid, octubre-noviembre de 2015

Óscar Aloso Molina

 

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